Yana Yo

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"Die Architektur der Teilung", Hallwalls 1983
Der kritische Dialog persönlicher und allgemeiner Realität, ermöglicht mit Super-8 Technik, ist die treibende Kraft von Yana Yos "Gehindieknieunddrehdichnichtum", so der Untertitel des Schwarz-Weiß -Films zum Mittanzen". In diesem Fall handelt es sich dabei um den sich wiederholenden Loop aus dem Ostdeutschen Fernsehen, der zu der Musik von zwei deutschen Rockbands massenweise exerzierende, chinesische Kinder zeigt. Zunächst hören wir DAF (Deutsch-Amerikanische-Freundschaft), die uns befehlen unseren Arsch zu heben und den Mussolini, den Adolf Hitler und den Jesus Christus zu tanzen. Dann hören wir ein kurzes Fragment eines mehr instrumental dominierten Liedes von Saal 2, während handcolorierte Einzelbilder ein Flackern kontrastierender Farben produzieren. Bild, Musik, Farbe vermischen sich in einem stroboskopisch-epileptischen Tanz politischer und wahrnehmbarer Gegensätze, bis die Sache etwas nihilistisch ausser Kontrolle gerät oder eine höhere dialektische Synthese erreicht, abhängig von dem persönlichen Maß an Flacker-Toleranz.

Symptomatisch scheint mir eine dichte, trotz des erkennbaren Zentrums fast den Bildrahmen sprengende Gestaltung eines von Bewegung erfüllten Bildfeldes zu sein. Die malerischen Strukturen scheinen sich mehr und mehr zu verselbständigen. Das Linien- und Flächengefüge wird fest und läßt nach einem möglichen neuen Symbolgehalt solcher Malerei fragen. Es entstehen Zeichen, die für sich selbst und scheinbar - oder tatsächlich (?) - für Nichts stehen. Denn diese Malerei enthält weder Gegenstände noch Begriffe, die von der Sprache oder vom Bewußtsein erfaßt werden können. Die Spontaneität mit der auch diese Bilder entstehen, schließt Erstarrung aus. Der Weg zwischen Malimpuls und Aufzeichnung ist zeitlich reduziert, ohne jedoch das Ende des Malvorganges bzw. das fertige Produkt Bild' in einem Zuge zu intendieren: irgendwann kann die begonnene und vielleicht sogar fertige' Arbeit von neuen Impulsen überlagerl werden, die die ursprüngliche Komposition verändern können-. es entsteht ein anderes als ursprünglich gemeintes Bild.
Der Betrachter dieser Bilder wird gefordert, gängige Klischees eigener Biidbetrachtung in Frage zu stellen. Er muß lernen, eine Art 'optisches Bewußtsein' zugrunde zu legen, um die Intentionen der Künstlerin nachzuvollziehen. Von Bild zu Bild entwickelt sich eine Linie, die erst durch die Rückschau auf die jeweils vorangegangenen Arbeiten Konsequenz erhält und ein Konzept erkennen läßt.In solcher Betrachtungsweise werden Strukturen von Wirklichkeit ins Bild gebracht, nicht jedoch ihre Gegenstände.

Ralf Hartweg
Yana Yo, Haikus und japanische Ästhetik (Düsseldorf 2001), Auszug

Man stelle sich vor, ein Familienfotoalbum würde Aufnahmen enthalten, die das Sterben des Großvaters, den Ehestreit der Eltern, die im Schwimmbecken ertrunkene Katze, die weinende Mutter, den Hautauschlag der Tochter, den prügelnden Vater und ähnliche Motive zeigen – unvorstellbar, da es einem kulturellen Tabu gleichkäme. Als abbildungs- und erinnerungswürdig gelten fast ausschließlich positiv assoziierte Situationen wie die Geburtstagsparty, die Urlaubsreise, der Sonntagsausflug, die Abiturfeier, die Hochzeit, das eigene Haus und der blühende Garten, das lachende Baby und Ähnliches. Wie Rosalind E. Krauss hervorhebt, hat die Fotokamera »ihren Platz innerhalb des ritualisierten Kults häuslichen Lebens und wird auf die Momente getrimmt, die innerhalb dieses Kults heilig sind«. Das ideologische Konstrukt des Fotoalbums impliziert, dass alle Konflikte und Schattenseiten des Lebens im Bild grundsätzlich ausgeblendet bleiben.

Auf den ersten Blick könnte man vermuten, dass auch Yana Yos weitgehend realistische Gemälde traditionelle Vorstellungen vom häuslichen Glück und von der harmonischen Lebenswelt der Familie vermitteln und bestätigen wollen. 2003 produzierte die Künstlerin 15 kleinformatige Ölbilder (40 x 40 cm), die alle auf Fotografien aus den fünfziger und sechziger Jahren basieren. Die Aufnahmen, die sich auf einem Flohmarkt fanden, wurden von einem unbekannten Knipserfotografen offensichtlich zum rein privaten Gebrauch und ohne künstlerische Ambitionen angefertigt. Diese fotografischen Vorlagen zeigen unter anderem Gartenstühle auf einer Terrasse, einen Swimmingpool mit Vogeltränke und Topfpflanzen, kitschige Tierplastiken in einem Vorgarten, ein Wohnzimmer mit Sitzgruppe und Fensterbank, eine kleine Vase mit Blumen, den Blick durch ein Fenster auf eine unbekleidete Person im Garten, ein Handtuch auf einer Wäscheleine und einen verwackelten Schnappschuss von einer Stadtrundfahrt. Jene beschauliche, kleine, heile Welt und deren spezifische triviale Ästhetik wurden von Yana Yo im Kunstkontext bildwürdig gemacht. Doch die memorierende Funktion der privaten Fotografien verliert in der Malerei gerade durch die Nobilitierung des Trivialen ihre Selbstverständlichkeit, und die Motive werden zu anschaulichen Objekten der Reflexion.

Die Gemälde scheinen für Yana Yo weder das Spiegelbild eigener Wunschvorstellungen noch Abgrenzungsbemühungen gegenüber ihrem Elternhaus zu sein, sondern eher eine analytische Auseinandersetzung mit den Vorstellungen deutscher Wohnästhetik und Gemütlichkeit sowie mit dem darin zum Ausdruck kommenden Ideal einer bürgerlichen Ordnung. So zeigt etwa das Bild Wohnzimmer im Vordergrund ein Sofa mit Kissen, zwei Sesseln und einem Couchtisch, dahinter eine Fensterbank mit einer arrangierten, kleinteiligen Reihe an Blumentöpfen und Vasen, während im Hintergrund ein großes Fenster den Blick freigibt in einen sonnigen Garten. Das Bild vermittelt fast perfekt das Stereotyp des biederen Wohnzimmers der frühen sechziger Jahre mit all seinen Konnotationen von Hausfrauentugenden und demonstrativer Anständigkeit im deutschen Wirtschaftswunder der Adenauer-Ära. Aus jedem Detail dieser Raumansicht artikuliert sich der Wunsch nach bürgerlich-repräsentativer Respektabilität und harmonisch-familiärer Intimität. Die der Generation von Yana Yo noch gut vertraute Ästhetik solcher Räume, deren kulturelle Normierung und die damit implizierten geschlechtsspezifischen Verhaltensweisen ihrer BewohnerInnen werden in den Gemälden bildnerisch reflektiert. Als Teil einer nicht bekannten privaten Biografie sind die Motive gleichzeitig Teil eines kollektiven Bewusstseins, da dieses Ideal bürgerlich-häuslichen Glücks durchaus noch vielen BetrachterInnen vertraut ist.

Auch wenn die Künstlerin die fotografischen Vorlagen in ihrer malerischen Transformation teilweise manipuliert hat, indem sie etwa nur einen Ausschnitt übernommen oder die Komposition minimal verändert hat, enthält sie sich jedes eindeutigen Kommentars; sie bleibt also als bedeutungsstiftendes Subjekt im Hintergrund. Die Bilder weisen weder eine ausdrücklich affirmative Sentimentalität auf noch eine explizite Ironie oder gar Zynismus. Es lässt sich jedoch bei einigen Bildern eine verhaltene Ironie und eine gewisse Skurrilität im Detail beobachten, die Yana Yo durchaus bewusst und auch wichtig sind. Das Gemälde Voyeur zeigt den verschämten Blick durch ein dreiteiliges, von bunt gemusterten Gardinen umrahmtes Fenster auf eine nackte Frau in einem hochsommerlichen Garten, wobei die Figur teilweise durch den Fensterrahmen verdeckt ist. Nicht nur die ungewöhnliche Umkehrung des voyeuristischen Blicks von einem Innenraum in einen Außenraum, sondern ebenso die Diskrepanz zwischen dem fotografischem Anspruch auf ein erotisches Motiv und dem missglückten Resultat wirken kurios. Auch das Bild Vorgarten, das einen Hund und eine Katze als Tierplastiken in einem penibel gepflegten Garten darstellt, lebt von dem befremdlichen oder gar witzigen Gegensatz zwischen den höchst naturalistischen Figuren und deren Präsentation auf einem viel zu großen Holzsockel und auf einem lächerlich artifiziellen Podest.

Das mit Haifisch betitelte Gemälde zeigt hingegen den mit Steinplatten belegten Rand eines Swimmingspools und eine sorgfältig in Form gebrachte Rasenfläche; auf dem Beckenrand stehen zwei eingetopfte, südländische Grünpflanzen und eine nierenförmige Vogeltränke. Erst auf den zweiten Blick entdeckt man eine winzige, dunkle Haifischflosse, die aus der Tränke hervorschaut. Die paradiesische Sommerfrische wird auf ironische Weise gebrochen, indem ein Zeichen des Grauens in niedlich miniaturisierter Form aufblitzt. Roland Barthes hat solche Bilddetails in seinem Buch La chambre claire, Note sur la photographie als »punctum« bezeichnet: »Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht.« Dabei betont Barthes: »Das Detail, das mich interessiert, ist nicht oder wenigstens nicht unbedingt beabsichtigt [...]; es befindet sich im Umfeld des photographierten Gegenstandes als zugleich unvermeidliche und reizvolle Zutat.« Bei dem Gemälde ist der Haifisch das bildnerische Element, das uns besticht, berührt und irritiert, das die Harmonie zum Kippen bringt, obwohl dies von dem Fotografen sicherlich nicht intendiert gewesen ist. Yana Yo unternimmt in ihren Bildern eine Gradwanderung zwischen Idylle und Skurrilität, dargestellter Biederkeit und Ironie, um dem bürgerlichen Versprechen häuslichen Glücks nachzuspüren, es scheinbar zu bestätigen und gleichzeitig zu entlarven in seiner Fragwürdigkeit.

Flut der Bilder
„Ernstfall – es ist schon längst soweit / Ernstfall – Normalzustand seit langer Zeit“ lautet der Refrain von Apokalypse, einem Song aus dem Debütalbum Monarchie und Alltag der Düsseldorfer Punk-Rock-Band Fehlfarben von 1980. Zum harten Rhythmus der Musik schneidet Yana Yos kurzer Super-8-Film Normalzustand (BRD 1981) fahrende Panzer, Nahkampfszenen, Supermarktregale, einen brennenden Dummy aus Plastik, dazwischen verrissene Bilder nächtlicher Straßen. Der Film funktioniert wie ein Videoclip zum Katastrophensong von Fehlfarben.

Auffällig ist die Überblichtung des Originals, die dem Gegenstand von Normalzustand aber durchaus entgegenkommt. Die Konturen der vom Fernseher abgefilmten Szenen verlieren sich immer wieder in hohem Kontrast und in zu hellen Flächen, und entwerfen eine Ästhetik, die typisch für die frühen 1980er Jahre erscheint und deren technische Grundlage oft im mehrfachen Kopieren analogen Videomaterials lag, oder eben in der falschen Belichtung des Super-8-Umkehrfilms.
Die Kriegsbezüge in Apokalypse ergänzt Yana Yo durch Bilder rotierender Magnetbandspulen eines Großrechners. Yos Verweis auf den Computer steht hier gleichfalls als Symbol für eine rationalisierte Welt, in der Industrie- und Staatapparate das Leben kontrollieren und speichern...

Friederike Gratz
Bilder und Collagen 2010:
„Die schönsten Gesten sind immer auch die Flüchtigsten.“

Film und Performance fixieren den Augenblick stets mehr oder minder temporär und ausschnitthaft. Die Erfahrung der Malerin und Experimentalfilmerin Yana Yo mit diesen Medien spiegelt sich auch in ihren neuen bildnerischen Arbeiten. Schemenhaft bewegte Frauenbilder verweisen auf die Fragilität des Moments und auf die Chance wie Gefahr der nächsten Wendung. Zeichen des Stillstands, der Flucht und der Rebellion deuten die vielfältigen Reaktionsmöglichkeiten auf jene Zustandsveränderungen an.

In ihren Collagen adaptiert Yana Yo auch die filmische Technik der Montage. Die aneinandergefügten Fundstücke formieren sich zu ausschnitthaft erzählten Geschichten. Die Arbeiten „Mariko“ (2010), „Wald“ (2010) und „Grüne Tanzende“ (2009) thematisieren Pina Bauschs einzigen Film: „Die Klage der Kaiserin“ aus dem Jahr 1989. „Bee Venice“ (2010) und „Treasure“ (2010) greifen die Lebensgeschichte der jung verstorbenen feministischen Photographin Emma Bee Bernstein auf.

Die Arbeiten „Lost in Thought 1-3“ (2009), „Speed Passing“ (2010) und „Mask“ (2010) dechiffrieren die eigene Biographie der Künstlerin. Aus dem Rauschen des Bildgrundes kristallisieren sich Standbilder, ihre Posen verbleiben jedoch im Diffusen. Die dem Film entlehnte Bewegtheit der Figuren unterscheidet die Arbeiten von den Frauendarstellungen Elisabeth Peytons oder den "Models" Marlene Dumas. Die Unschärfe der Figuren lässt dabei auch ihre Affekte im Ungefähren. Yana Yo verknüpft ihren Blick auf die emotionalen Zwischenräume mit dem Wissen um die Dynamik und Unvorhersehbarkeit des Seins und offeriert so vielschichtige Momentaufnahmen.